Doç.Dr. Yakup ÇELİK

Attilâ İlhan, 1941’den bu yana şiirle yaşamaktadır. Bir başka deyişle 63 yıldır Türk şiirinin içerisinde, şiir ve edebiyat tartışmalarının ortasındaki bir şairdir, düşünce adamıdır. Duvar ve Kimi Sevsem Sensin ile birlikte 12 şiir kitabı çıkaran Attilâ İlhan; 1950’li yıllardan itibaren şiirleri taklit edilen, benimsenen bir şairdir. Bu yazımızda, Türk edebiyatında artık zirve durumuna gelmiş Attilâ İlhan’ın başlangıcından itibaren şiirlerini oluşturan temel ögeler üzerinde durmaya çalışacağız. 

Attilâ İlhan’ın şiir yazmaya başladığı 1940’lı yıllarda şiir alanında dört ayrı grup bulunmaktadır. İlk grupta Nurullah Ataç, Sabahaddin Eyuboğlu, Yaşar Nabi’nin desteklediği Garip üçlüsü (Orhan Veli, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet) vardır. İkinci grupta Suud Kemal Yetkin çevresinde Behçet Necatigil, Cahit Külebi, Oktay Akbal, Salâh Birsel, Fahir Onger, Naim Tirali ve Fazıl Hüsnü Dağlarca yer alır. Üçüncü grup toplumcu gerçekçiler olarak adlandırılan, Nazım Hikmet etkisiyle şiire başlamış Niyazi Akıncıoğlu, Ömer Faruk Toprak, A.Kadir, Suat Taşer, Cahit Irgat, Mehmet Kemal, Rıfat Ilgaz, Sabri Soran gibi şairlerden oluşur. Dördüncü grup ise Nihal Atsız ve çevresindeki Turancı şairlerdir. Attilâ İlhan; Ahmet Arif, Arif Barikat (Damar), Şükran Kurdakul ile birlikte üçüncü grubun genç şair adayları arasındadır.1

Attilâ İlhan’ın yetişme tarzı ve okuduklarına baktığımız zaman, aile, mizaç, merak, biraz da tesadüften getirdikleriyle bilinçli bir şairin adım adım hazırlandığını görmekteyiz. Nazım Hikmet’ten önce Mehmet Âkif’in, Necip Fazıl’ın ve Faruk Nafiz Çamlıbel’in bazı şiirlerini okuyan ve etkilenen Attilâ İlhan, babası Bedrettin Beyden gelen divan edebiyatı zevki, toprağa bağlı yaşama tarzı ve Cumhuriyetin ilk yıllarındaki modern yaşama tarzının birleşimi içerisinde yetişmiştir. Onda, Dadaloğlu, Dertli, Gevheri gibi halk şairlerinin etkisi de hissedilir. Attilâ İlhan’ın halk şiirine yönelmesinde saz şairlerinin yanında, Bahri amcasından dinlediği türkülerin, Zekiye nine ve Emine bacıdan dinlediği masalların da etkisi bulunmaktadır.

1948’de ilk şiir kitabı Duvar’ı çıkarır. Kitap Gâvur Dağları’ndan Rivayet, Hürriyet Yürüyor, Karanlıkta Kaynak Yapan Adam, Harp Kaldırımında Aşk ve Şafak Vakti Dünya şiir bölümlerinden oluşmaktadır. Gâvur Dağları’ndan Rivayet’te, birbirinden ayrı yedi şiir vardır. Bağımsız gibi görünen bu şiirler arasında hem konu hem de anlatım bakımından çeşitli benzerlikler bulunur. Bir defa anlatılan bütün mekânlar, çeşitli maceraları hikâye edilen bütün insanlar, Çukurova bölgesi, yani Gâvur Dağları civarındandır. Zaman, Kurtuluş Savaşı öncesi, Fransızlar tarafından işgali, Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyet sonrasıdır. Anlatım olarak bütün şiirlerde bölgeye has dil kullanılmıştır. Şiirlerde önce mekâna ait hususiyetler nakledilmiş, daha sonra tanıtılacak kişilere geçilmiştir. Denilebilir ki bu şiir bölümüyle Attilâ İlhan’ın çocukluk yıllarının geçtiği Gâvur Dağları civarından çeşitli insan manzaraları dikkatlere sunulmuştur. Şiir, Kurtuluş Savaşı’ndan önceki ve sonraki hâliyle bir bölgenin hikâyesidir. Bu bölge insanının mekân için, daha doğrusu yaşadığı toprak için verdiği mücâdele anlatılmaktadır. Gâvur Dağları civarında yaşayan insanların mekânla bütünleşmiş yaşama tarzları sergilenmektedir.

Edebiyat dünyasına bu şekilde adım atan Attilâ İlhan’ın hem “ben” hem de işlenen temalar bakımından şiirini üç gelişme dönemi içerisinde değerlendirmek yararlı olur. Destan Şairi – Arayışlar ve Etki Dönemi, Sosyal Realizm – Coşku – Gerilim – Kendi Çizgisini Oluşturma Dönemi, Hatıralar – Ustalık ve Bir Düşünce Adamının Kendini Şiirle Anlatma Dönemi. 

Destan Şairi – Arayışlar ve Etki Dönemi

Bu dönem, yukarıda kısaca giriş yaptığımız Attilâ İlhan şiirinin oluşumunu kapsamaktadır.  Duvar’ın tümünü, Sisler Bulvarı’nın Yeraltı Ordusu, Bursa’dan Yaylımateş, Barakmuslu Mezarlığı; Yağmur Kaçağı’nın Acı Ninni bölümlerini içine almaktadır. Attilâ İlhan, bu dönemde  sanki bir destan şairi olma iddiasıyla karşımızdadır. “Gâvur Dağları’ndan Rivayet”, “Şafak Vakti Dünya” gibi; biri Anadolu’nun kurtuluş mücadelesini, diğeri İkinci Dünya Savaşı’nı dile getiren destan denemelerine girişir. Bu dönemde toplumsal mesajda heyecanı ön plâna çıkaran bir şairdir. Gâvur Dağları’ndan Rivayet’te memleketimizin bir bölgesindeki bağımsızlık mücadelesi, o bölge insanının gerçekliği gözler önüne serilerek destanlaştırılır. Şafak Vakti Dünya’da ise “ben”in toplumcu kimliği heyecanı ve duyumlarıyla birleşerek destanı oluşturur. Edebiyat dünyasında tanınmasında da bu destan denemelerinin büyük payı vardır.

Şafak Vakti Dünya, İkinci Dünya Savaşı’nı konu almaktadır. Almanların işgal ettikleri topraklarda insanların çektikleri acılar anlatılmaktadır. Burada da tıpkı Gâvur Dağları’ndan Rivayet’te olduğu gibi insanla mekânın birleştiği görülmektedir. Polonya, Hollanda, Belçika ve Fransa insanları da bütünleştikleri mekân için mücadele ederler. Attilâ İlhan’a göre, insan bütünleştiği mekânı korur, onun için mücadele eder. Gâvur Dağları’ndan Rivayet ve Şafak Vakti Dünya söz konusu insanî tavırda birleşirler. Aynı bakış açısını ve tavrı, bir başka destan denemesi olan Sisler Bulvarı’ndaki Yeraltı Ordusu’nda da görmek mümkündür. Buraya Anadolu’nun ihmal edilmişliğini ve Anadolu insanının sert yapısını dile getiren Ben Sana Mecburum’daki  Memleket Havası şiirlerini de ekleyebiliriz. Elbetteki Attilâ İlhan’ın bu ilk döneminde hem destanlarda hem de aşağıda ele alacağımız diğer şiirlerinde Nazım Hikmet’in büyük oranda tesiri söz konusudur. 

Duvar’daki Hürriyet Yürüyor , Karanlıkta Kaynak Yapan Adam ve Harp Kaldırımında Aşk bölümlerinde; toplumsal gerçekçi çizgi “ben”in düşünceleri çevresinde aksettirilir. Ön plâna “ben” değil, “ben”in düşünceleri çevresinde dile getirilen toplumsal mesajlar çıkarılmaktadır. Fakat, toplumsal mesajların sunulmasında, toplumcu – gerçekçi şiir anlayışına uygun olarak şiirsel anlatımdan vazgeçilmemiştir. Şiirlerin ilk kısmında yapılan tabiat tasvirleri, dünyanın güzelliklerini ve yaşama sevincini gözler önüne serdiği gibi, şiirselliğin de ispatıdır. 

Attilâ İlhan, ilk eserlerini geleneksel çizginin uzantısında, halk şiiri kaynaklarından da yararlanarak verir. Duvar’da Nâzım Hikmet’le birlikte, Dadaloğlu’nun, Dertli’nin, Köroğlu’nun, Karacaoğlan’ın söyleyişini; Faruk Nafiz’in, Ahmet Muhip Dıranas’ın romantizmini yakalarız. Attilâ İlhan, bu geniş çerçeve içerisinde, şiire Nâzım Hikmet etkisiyle oluşmuş toplumcu çizgide başlar. Duvar’da “Hürriyet Yürüyor”, “Karanlıkta Kaynak Yapan Adam”; Sisler Bulvarı’nda “Yeraltı Ordusu”, “Barakmuslu Mezarlığı”, “Bursa’dan Yaylımateş”; Yağmur Kaçağı’nda “Acı Ninni” bu söyleyiş tarzının etkin olduğu şiir bölümleridir.

Attilâ İlhan’da halk şiiri kaynaklarından yararlanması, biraz dönemin modası, biraz da mesajı böyle bir anlatımla süslemek endişesine dayanmaktadır. Yukarıda adı geçen şiir bölümlerinde anlattığı konuya uygun bir anlatım tarzını seçer. Şiirde köy insanı veya köy hayatı anlatılıyorsa o konuya uygun bölge ağzı kullanılır:

“yaşamak’lı musa’nın yaşmaklı öküzü ho
aya karşı ay gibi gövermiş boynuzu ho
gözüne yıldız üşmüş tependeki beş yıldız
bir su içer bilin mi hele yarabbi şükür
aşka gelir bilin mi ulam ulam böğürür
salyası iplik iplik boynuzları mıhladız
yaşamak’lı musa’nın yaşmaklı öküzü ho
gidinin imansızı yabanın domuzu ho
ho öküz koca öküz ruşenâ öküz“
(Sisler Bulvarı, s.117)

Attilâ İlhan’ın bu dönem şiirlerinde toplumsal temalar çoğunluktadır. Hürriyet, barış, savaşların meydana getirdiği tahribat, Anadolu’nun ihmal edilmişliği, işçi sorunları en çok karşılaşılan toplumsal temalardır. “Ben”e yönelik temalar ise insan sevgisi ve izlenimlerdir. 

Sosyal Realizm – Coşku – Gerilim – Kendi Çizgisini Oluşturma Dönemi

Sisler Bulvarıve Yasak Sevişmek arasındaki bu dönem şiirlerinde büyük şehir yaşantısı içerisinde aşklar, isyanlar, toplumcu mücadeleden ve büyük şehir hayatının karanlık dünyasından kaynaklanan gerilimler işlenir. Ben’in ön plânda olduğu şiirlerde, toplumcu gerçekçi düşünce, imajlar yumağı içerisinde, insanın yaşadıklarının arkasında sezdirilir. Ben’in hür yaşama arzusunun arkasında siyasal baskıların, yerleşmemiş bir hürriyet ortamının varlığı dikkatlere sunulmaktadır.  Attilâ İlhan, büyük şehir hayatının problemleriyle bunalan, gerilimi ve imkânsız aşkı yaşayan insanı, temelini 1951’in sonunda attığı sosyal realizm düşünceleri doğrultusunda ele alır.

Bu bakımdan Attilâ İlhan’ın sosyal realizme nasıl ulaştığını, şiirinde nasıl uygulamaya çalıştığını ve sosyal realizmden ne kastettiğini kısaca görelim:

Attilâ İlhan, Paris’te 15 Aralık 1951 ve Mayıs 1952 arasında kaleme aldığı, “Kendi Kendime Sanat Konuşmaları”nda bu düşüncesine adım adım ulaşır. Günlük hâlinde düzenlenen bu çalışmada; sanatın cemiyet, tabiat ve insan ilişkileri üzerine kurulduğu belirtilir; daha sonra da sanatçının bu ilişkiler ağını sunmada anten vazifesi görmesi gerektiği üzerinde durulur. Attilâ İlhan, sanat eserinin okuyucuya sunulma aşamalarını irdelemekte, antenin yansıtma gücünü de sanatçının başarısı olarak göstermektedir. Sanat konuşmalarında insanın cemiyet dışında ele alınamayacağını da vurgulayan Attilâ İlhan; tarihle olan bağları ele alır, tarihin günün şartlarına göre yeniden yorumlanması kanaatini savunur. Bundan sonra realite konusuna girilir.

Attilâ İlhan, Sosyal Realizm’i, şöyle tarif eder:

“Toplumsal gerçekçilik, ülkemizin ve ulusumuzun bütün sorunlarını, toplumsal ve tarihsel bir görüş açısından bilimsel olarak görüp, en uygun ve en yeni estetik biçimler içersinde yansıtmaya çalışan bir sanat yöntemidir. Toplumsal gerçekçilik geçmiş çağlarımızın başarılı eserlerini koşulları içersinde değerlendirmeyi ve bu eserlerden gereğince faydalanmayı; gerek halk edebiyatımızın gerekse divan edebiyatımızın geleneğini iyice inceleyip anlamayı benimsediği; ulusal koşullarımıza en uygun sanat bileşimini vermeyi düşündüğü için Millî; sanatın toplumsal bir amacı olduğuna ve amacın Mustafa Kemal’in tanımladığı anlamda ‘memleketin ve milletin gerçek saadet ve imarına çalışmak’ olduğuna inandığı için Milliyetçi; alaturka ve Osmanlı geleneğinin terk edilerek ulusal koşullar içersinde batılı sanata ait estetik kavramların geliştirilmesine çalıştığı ve Türk sanatının batı estetiği içinde bir değer olabilmesini amaç edindiği için Batılı; memleketin ve milletin gerçek saadet ve imarına çalışmasının ancak toplumsal bir platform ve programla girişilecek toplumsal eylemlerle gerçekleşebileceğine ve bunda ulusun büyük çoğunluğunu meydana getiren işçiler, köylüler, yoksul şehirliler ve aydınlara büyük işler düşeceğine ve bu yolda sanatın yol gösterici bir görevi olduğuna inandığı için toplumsal; toplumsal gerçekler ne kadar acı ve ne kadar yıkıcı olursa olsun, ulusumuzun ve ülkemizin mutlu geleceğine inandığı için iyimser ve aydınlık bir sanat tutumudur.”2

Toplumsal gerçekçiliğin tanımını ve kapsamını bu şekilde izah eden Attilâ İlhan; estetik endişeyle toplumsal problemlerin kaynaştığı millî, milliyetçi, batılı ve toplumcu bir sanattan yanadır. Toplumsal düşüncelerin estetik bir plânda yoğrulmasını ve okuyucuya öyle sunulmasını savunmaktadır. Bu imajların ön plâna çıkmasıdır. Yani edebî eserin her okunduğunda yeniden değerlendirilmesine imkân veren ifade zenginliğidir. Eğer şiirleri ve romanları dikkatli bir şekilde gözden geçirilirse, gerek büyük şehrin gerilimi ve imkânsız aşkı yaşayan insanıyla gerek bilinçli bir tarzda divan şiirine has sesi yansıtmasıyla, gerekse tarihin sanat yoluyla yeniden yorumlanmasıyla bu düşüncelerini yıllar boyu uyguladığı görülür. 

Attilâ İlhan, Gerçekçilik Savaşı’nın ön sözünde, bu düşüncelerine Plekhanov’un estetik tezleriyle karşılaşarak ulaştığını söylemektedir. Hasan Bülent Kahraman ise, Attilâ İlhan’ın birikimlerinin kaynağını Plekhanov estetiği ve Apollinaire şiiri ile tanışmasına bağlar:

“Attilâ İlhan, 1950’de Fransa’ya gittiğinde Marksist klâsikleri inceliyor. Plehanov’u tanıyor. O’nun İlhan’ın deyişiyle imge kuramını benimsiyor. Hepsinden önemlisi de, modernist şiiri okuyor. Böylece bir yandan marksizmi, onu oluşturan bütün unsurlarla irdelerken, öte yandan, onun da içinde üretildiği modernizmi çeşitli açılardan irdelemiş oluyor.

Attilâ İlhan, Marksizmi, düşünsel ve ideolojik bir gerçeklik olarak algılamaya başladığında, bilerek bilmeyerek, onu oluşturan ‘çevre koşullarını’ şiirinde temellendirmeye başlıyor. Bunlar da gene kent, sanayi, uluslararası sermaye türünden kavramlar. Böylece şiirsel dil, kendisine belli bir altyapı ediniyor. Bu açıdan bakarsanız, İlhan’ın poetik-ideolojik tekabüliyeti ile bir modernizm ozanı olan, Marksist Nazım Hikmet’in opetik-ideolojik tekabüliyeti arasında bir örtüşme söz konusudur.

Attilâ İlhan’ın, bu aşamadaki başarısı, Marksizmi, bir düşünsel altyapı olarak kullanıp, şiirini modernizmin belli bir aşamasındaki oluşumlarla bütünleştirmesidir. Böylece Plehanov, Marksist estetik, Marksizm ve modernizm yanyana gelerek bir konglomera oluşturmuşlar ve İlhan’ın şiirini çoğaltmışlardır.”3 

Kahraman, o yıllarda Türk şiirinin, modernist bir vizyondan koparak kırsallaştığını da belirtmektedir. Halbuki Attilâ İlhan, Duvar’dan itibaren kırsal kesim yerine, kente, daha doğrusu büyük şehir yaşantısına ve bu şehirlerin gerilimi ve imkânsız aşkı büyük boyutlarıyla yaşayan insanına yönelmiştir.

Attilâ İlhan şiirinin bu dönemi Sisler Bulvarı’nın “Başka Yerde Olmak” ve “Kaptan” bölümleri ile başlamaktadır. Adı geçen bölümlerdeki şiirlerde büyük şehir hayatı, 20. yüzyıl insanının yaşadığı gerilimler ve çelişkiler şiirleştirilmiştir. Yani şair, toplumcu gerçekçi yapıyı, ferde yüklediği fonksiyonlarla sezdirmek yoluna gitmiştir. Bu estetik endişenin ön plâna çıkmasına da zemin hazırlamıştır.  Büyük şehir hayatının prototipi durumundaki ben’in aşk ve serüven tutkunu kişiliği, kaçışları, arayışları, isyanları ve gerilimleri dile getirilmektedir.

Yağmur Kaçağı’nda bu çizgi Fabrika Durağı ve Bulvardia bölümündeki şiirler ile devam ettirilir. Fabrika Durağı’nda imkânsız aşk, Bulvardia’da ise izlenimler ben çevresinde dikkatlere sunulur. Büyük şehirin gerilim dolu dünyası Ben Sana Mecburum’un Askıda Yaşamak, Tension a Smyrne ve İmkânsız Aşk bölümleriyle devam eder. Bu şiirlerde büyük şehir hayatının (Istanbul ve İzmir) sunduğu gerilim, sinema tekniğinin getirdiği imkânlardan da yararlanılarak verilmektedir. İmkânsız Aşk şiirleri de, gerilimi bütün boyutlarıyla yaşayan ben’in, romantik yönünü, yaşama tarzı farklılığından kaynaklanan imkânsız aşklarını konu almaktadır. (Bu konular özellikle aynı yıllarda kaleme alınan Sokaktaki Adam ve Zenciler Birbirine Benzemez romanlarında da işlenmiştir.) 

Belâ Çiçeği’nin Belâ Çiçeği ve Cinnet Çarşısı bölümlerinde, ben, 20. yüzyıl insanının büyük şehirdeki bunalımlarının, korku ve kaçış dolu serüvenlerinin içerisindedir. Cinnet Çarşısı’nda, Türkiye’nin eğlence merkezi Beyoğlu, şiir formu içerisinde bütün gerçekliği ve egzotikliği ile gözler önüne serilir.

Adı geçen bölümlerdeki şiirlerin hemen hepsi – Cinnet Çarşısı hariç – uzun diyebileceğimiz 5 ile 10 mısradan oluşmuş bölümler şeklinde kurulmuştur. Ritmik özellik, gerek sinemaya has hareketliliği hissettiren çok sayıda yüklemle, gerekse mısra sonlarındaki uzun aralı ses benzerlikleriyle sağlanmaktadır.

Hatıralar – Ustalık ve Bir Düşünce Adamının Kendini Şiirle Anlatma Dönemi 

1968 sonrasında Attilâ İlhan şiiri çeşitli yeniliklerle karşımıza çıkar. Artık duygu yoğunluğunun yerini sanat hünerleri, şairlik yetenekleri almaya başlamıştır. Bir tarafta hatıraları, geçmişte yaşanan tutuklanmaları, gerilimleri gözden geçirme, böylece toplumsal problemleri sezdirme; bir tarafta insan hayatını ve tabiatı sorgulama, hayatın anlamını araştırma; bir tarafta cinselliği “bireysel diyalektik”in bir parçası sayma ve cinsel çelişkileri konu alma; diğer tarafta da tarihin yeniden yorumlanması demek olan tarihsel dönemleri şiirle sunma gayreti vardır. Ayrıca şairdeki gazeteciliğin getirdiği tecrübeyle şiirde, teleks haberlerinin ilgi çekici yapısını görürüz. Denilebilir ki, Attilâ İlhan, bu dönem şiirlerinde toplumsal düşüncelerini farklı estetik endişelerinin arkasından sezdirmektedir.

Geçmişte yaşanan gerilimlerin, ben’in kendi kendisiyle hesaplaşması tarzında sunulmasına Yasak Sevişmek’in Yasak Sevişmek bölümündeki şiirlerle başlanır. Burada, serüven tutkunu, gerilimi bir yaşama tarzı olarak benimsemiş ben’in durulduğu göze çarpar. Tutuklunun Günlüğü’nde Tutuklunun Günlüğü, Böyle Bir Sevmek’te Gündelik Şeyler, Kavaklıdere Balladları, Ki; Elde Var Hüzün’de Yağmurda Sis Düdükleri, Korkunun Krallığı’nda Eskiden Başka Kızlar, O Eski Adamlar; Ayrılık Sevdaya Dahil’de Yanlış Balladlar bölümleri; bu çizginin gelişerek devam eden şiirlerinden oluşmaktadır. Yağmurda Sis Düdükleri şiirlerinde, ben’in yaşanılan zaman içerisinde kendi yerini tayin çabaları da dikkat çekmektedir.

Gerilim, Attilâ İlhan şiirinde vazgeçilemez bir temadır. Yukarıda adı geçen şiirlerin bir kısmında gerilimi hâlde yaşayan, bir kısmında da hatıralarla sıcak tutan şair, Tutuklunun Günlüğü’ndeki Bulut Günleridir, Korkunun Krallığı’ndaki Geceleyin Sokaklar ve Korkunun Krallığı bölümlerindeki şiirlerinde, gerilime toplumsal bir boyut kazandırır. 12 Mart ve 12 Eylül dönemlerinin yarattığı korku ortamını şiirleştirir. 

Attilâ İlhan, Tutuklunun Günlüğü’ndeki Zincirleme Rubailer ile tabiatı ve zamanı yorumlamaya, insanın tabiat içerisindeki yerini araştırmaya başlar. Bu, ölüme yaklaşmış veya ölümü hissetmeye başlamış ben’in, kendini yeniden tanımlaması ya da nostaljinin ben’i etkisi altına alması şeklinde yorumlanabilir. Aynı şiir çizgisini Böyle Bir Sevmek’te Gözlüklü Hamdi’nin Notları, Elde Var Hüzün’de Rubaiyyat, Korkunun Krallığı’nda Yalnızgezerin Notları, Ayrılık Sevdaya Dahil’de Şairin Not Defteri bölümlerindeki şiirlerde izlemek mümkündür. Attilâ İlhan’ın Divan şiiri formunda kaleme aldığı ve üç şiir kitabında da bulunan “Serbest Gazeller” bölümlerini de bu çizgiye dahil edebiliriz.

Özellikle bu dönem şiirlerinde “bireysel diyalektik”in bir parçası saydığı cinselliği de işler. Attilâ İlhan’ın şiirlerinde cinsellik ilk olarak Yağmur Kaçağı’nın Acı Ninni bölümündeki İbrahim’in Yıldızı’nda karşımıza çıkar. Fakat bu temanın bilinçli olarak ele alınması Belâ Çiçeği’ndeki Claude Diye Bir Ülke ve İkinci Cem’in Gizli Hayatı şiirleriyle başlar, Yasak Sevişmek’in Biraz Paris’i ile devam eder. Cinsel çelişkilerin ve cinselliğin sado mazohist tavır içerisinde ele alınması da; Böyle Bir Sevmek’in Jilet Yiyen Kız, Elde Var Hüzün’ün Ayıp Resimler bölümlerinde ortaya çıkar. 

Tarihin yeniden yorumlanması, tarihten seçilen insanlarla, bu insanların yaşadıklarının anlatılmasıyla gerçekleştirilir. Yasak Sevişmek’in “Şehnâz Faslı” bölümündeki “Eski Rumeli” serisinde Balkan savaşı yılları, Hanende Müjgân ve Mülâzım İhsan Bey aşkı çevresinde dikkatlere sunulur. Bu aşk, savaşın insanlar üzerindeki etkisini de sezdirmeye hizmet eder. Yine bu bölümdeki “Hasköy Bahriye Kahvesi” ve “Bir Özge Muammer Bey”, İstanbul ve İzmir’in işgâl yıllarının anlatımına ayrılmıştır. Buradaki şiirlerde de, seçilmiş insanlar hareket noktası alınmıştır. Aslında bu çizgiyi Duvar’ın “Gâvur Dağları’ndan Rivayet” bölümüyle başlatmak da mümkündür. Çünkü orada da, seçilmiş insanlar çevresinde Anadolu’da başlatılan kurtuluş mücadelesi destanlaştırılmaktaydı. Tarihin konu olarak alınması, Attilâ İlhan’ın hem anlatımda hem de şekilde farklı denemelere girişmesine yol açmıştır.

Hasan Bülent Kahraman, tarihin yeniden yorumlanmasının yeniden üretilmesine de yol açacağını belirtmektedir. Bunun zaman gerçeği göz önüne alınınca mümkün olamayacağını belirten Kahraman; “tarihin kendi gerçekliği içindeki oluşumunu yeniden temellendirmenin”, ya bilimsellikle ya da “göz değiştirme” ile mümkün olduğunu söylemektedir. Göz değiştirme yorum aşamasıdır. Attilâ İlhan da, şiirinde bu noktadan hareket etmektedir:

İşte Attilâ İlhan’ın uzun bir zamandır şiirsel söylevi içinde tarihi yeniden üretmeye çalışmasının hareket noktasını da böyle bir yaklaşım oluşturuyor. İlhan tarihsel gerçeğin nesnel konumunu korumak ve buna özen göstermekle birlikte, tarihsel gerçeği algılayan bireyi, yandaş ve karşıt olarak da yazınsal üretimine yerleştirmektedir.”4

Tarihsel olanın yansıtılması da toplumcu gerçekçiliğin gereklerindendir. Attilâ İlhan, bunlardan başka hemen hemen bütün şiirlerinde dış dünyaya ait unsurlardan yararlanmış, şiirlerine tabiat tasviri yaparak başlamıştır. İlk şiirlerde tabiat yalnızca gözlenir, tabiat güzellikleri anlatılarak yaşama sevinci vurgulanır, insanlara bir bakıma barış çağrısı yapılırdı. Serüven tutkunu insanın büyük kentlerdeki gerilim dolu hayatını anlatan daha sonraki şiirlerde, tabiat olayları gerilimi yaşayan ben’le bütünleşmiş olarak karşımıza çıkarlar. İnanma probleminin irdelendiği, insan-kainât ilişkilerinin işlendiği şiirlerde de tabiat, düşüncelerin ortaya konmasında hareket noktası alınmıştır.

1968’den sonra, yani Yasak Sevişmek’le birlikte bilinçli olarak yeni estetik arayışlara yönelen Attilâ İlhan; tarihsel olanı “göz değiştirme” metoduyla sunmanın yanında, divan edebiyatına has formlardan ve sesten yararlanma yoluna da gitmiştir. Böylece, hem anlatım imkânları bakımından zenginleşme hem de değişik konuları sunma gayreti görülür. Çünkü Attilâ İlhan şiirinde her yeni form, değişik bir konunun da ortaya çıkmasına zemin hazırlar.

Ben Sana Mecburum’un Cehennem Dairesi bölümüyle başlayan, Divan şiiri kaynaklarından nazım şekli ve ses açısından yararlanma temayülü Kimi Sevsem Sensin adlı son şiir kitabına kadar sürer. Divan şiirinden yararlanma veya Divan şiirine ait özellikleri modern söyleyişle birleştirme gayretleri, bilinçli olarak Yasak Sevişmek’ten itibaren karşımıza çıkar. Cehennem Dairesi bölümünde, beyit esasına dayanan, bendlerden oluşturulmuş şiirler vardı.  Aynı şekil denemeleri, biraz da ses desteğiyle Belâ Çiçeği’nin Mahur Sevişmek adlı bölümünde gelişerek devam etmiştir. Yasak Sevişmek’le şarkı, gazel, kaside formlarından yararlanmalar dikkati çeker. Bu girişim, Tutuklunun Günlüğü, Elde Var Hüzün, Korkunun Krallığı, Ayrılık Sevdaya Dahil şiirlerinde de sürer. Nazım şekillerinin seçilmesinde; hem konunun tarihin belli bir dönemini ele almasının hem de şiirde mesajın sezgi yoluyla nispeten kapatılarak iletilmek istenmesinin payı vardır. Nitekim, Attilâ İlhan’da kesik mısralı şiirler üzerinde yapılacak yeni düzenlemeler, bizi Divan şiirine ait farklı nazım şekillerine götürür. Elde Var Hüzün’deki Yağmurda Sis Düdükleri şiiri farklı düzenlemelerle hem gazel hem de müstezat olur. 

Attilâ İlhan’ın, ben’in serüvenci kişiliğinin ve gerilimin dışına çıktığı, daha doğrusu toplumsal temaları ele aldığı ve ben’in zamanı, tabiatı yorumlayarak hayatın gerçeğini araştırmaya yöneldiği kesik mısralı yapıyı ilk defa Ben Sana Mecburum’un Memleket Havası bölümünde dener. Daha sonraları Zincirleme Rubailer, Gözlüklü Hamdi’nin Notları, Rubaiyyat, Yalnızgezer’in Notları hep bu tarzda düzenlenmiş şiirlerden oluşmaktadır. Ayrılık Sevdaya Dahil’in Ayrılık Sevdaya Dahil ve O Plajda Onsuz bölümleri de kesik mısralıdır. Attilâ İlhan, bu şekli, tabiatın yorumlandığı şiirlerde ve serilerde kullanmaktadır. Yasak Sevişmek’ten itibaren tarihsel olayları konu alan şiirlerde de bu tarz esas alınmıştır. Hatıralar ve gerilimler ise, genellikle bendlerden oluşan şiirlerde sunulmaktadır. 

Eser ve İnsan

Attilâ İlhan’ın şiirleri ile yaşadığı hayat arasında bir ilişkinin olduğu da söylenebilir. Duvar’daki heyecanlı insan tipi; Sisler Bulvarı, Yağmur Kaçağı, Ben Sana Mecburum ve Belâ Çiçeği’ndeki gerilim, serüven, isyan duygusuyla şekillenmiş ben; durulma belirtilerini Belâ Çiçeği’nde gösteren, Yasak Sevişmek’le birlikte hatıralara yönelen, geçmişe özlem duyan ve daha sonraları ölüme yakınlaşma duygusu yaşayanın şairin kendisi olduğu düşünülebilir. İlk şiirlerinden itibaren karşılaştağımız Zehra, Suna Su, Maria Missakian, Doktor Sabiha, Nun Nun (Nedret Güvenç), hatta Ayrılık Sevdaya Dahil’deki “Yağmurluklu Kız” büyük ve imkânsız aşkların kadınlarıdır. Hem gerçek hayatta, hem de şiirlerde yaşamışlardır. Durulma belirtisinin başladığı Belâ Çiçeği ve ardından Yasak Sevişmek adlı kitaplarının yayınlandığı sıralarda Attilâ İlhan’ın Biket Hanım’la evlendiği düşünülürse bu kanaat daha da kuvvetlenir. 

Attilâ İlhan, kendisine yöneltilen bir soruya verdiği cevapta, şiirlerinde yazdıklarının bir kısmını yaşadığını, bir kısmını da yaşananları hareket noktası alarak kaleme aldığını ifade etmektedir:

“İkisi aynı adam, biyografileri aynı; şu var ki ben, gündelik hayatımla, sanatımı birbirine karıştırmayacak kadar profesyonelim; yazdıklarımın çoğu ya yaşadıklarım ya da yakınlarımın yaşadıklarına tanık olduklarımdır; ama bunu gündelik hayat içinde bir yaşama üslubu hâline getirmek komikliğine düşmem, aksi halde ben de ‘oynayanlardan’ birisi olurdum; oynayanları değil her şeyi sapına kadar yaşayanları seviyorum.”4

Sonuç olarak Attilâ İlhan; Türk şiir tarihinde, çok boyutlu arayışlara yönelmiş, şiirsel zenginliği, hem dil, hem de imaj seviyesinde kendi sistemi içerisinde oluşturabilmiş nadir şairlerdendir. Onun şiir poetikasını, kendi yaşantısı, düşünceleri ve arayışları ile de açıklamak mümkündür. Yazdığı 50’ye yakın kitap gözden geçirilirse, denilebilir ki, bir düşünce adamı olan Attilâ İlhan, düşüncelerini ve kendisini; bir edebî form içerisinde, bazen de şiirle anlatma ihtiyacını yaşamıştır. 

1 Bakınız :Ger­çek­çilik Savaşı, 2.Basım, İstan­bul 1983, s.7-8.

2 Attilâ İlhan’ın ‘Bir Şey Değil’i, Gerçekçilik Savaşı, s.125-126.

3 Narınç Ataman; “Hasan Bülent Kahraman ile Attilâ İlhan Üzerine”, Varlık, 1009, Ekim 1991, s.28.

4 Enver Ercan, “Attilâ İlhan’la Söyleşi: Dogmatik Sol Tarih Önünde Ofsayta Düştü”, Broy, 52, Şubat 1990, s.25.